Dice che la sua radice è in un Salento fantastico, interiore, nella terra com’era, lontana e perduta. Dice che a questa terra deve forse tutta la sua scrittura: perché qui, da ragazzo, ha letto voracemente i libri che trovava nelle piccole biblioteche, nella Provinciale, che comprava sulle bancarelle di Lecce; che qui ha fatto il suo apprendistato di racconti, versi, teatro, prove poi distrutte, come spesso, quasi sempre, accade quando si riesce a trovare lo stile, la voce, la lingua che si sente propria, appartenente, alla quale si appartiene.
Antonio Prete ha origini a Copertino, tra gli ulivi e il santuario della Grottella, tra il mito di Giuseppe Desa, il frate asino, il santo dei voli, e il desiderio del mare (che ancora sente prepotente, che ancora lo richiama), tra racconti di madre e sapori di fichidindia. Da anni vive in altri luoghi; insegna letterature comparate all’università di Siena.
Dice che la comparazione è sguardo che accetta la mobilità del punto di osservazione, che sa dislocarsi, decentrarsi, farsi obliquo, simultaneo, essere sguardo sull’altro ma anche dell’altro. L’anima del metodo comparativo è l’analogia. Uno dei suoi saggi fondamentali s’intitola appunto Il demone dell’analogia (Feltrinelli, 1986). Dice che «Il demone è la pulsione verso una geometria nascosta, verso un ordine che è forse l’ombra di un senso perduto o mai posseduto, verso una lingua che nei nomi vede trasparire l’essenza delle cose, nel ritmo l’accordo con quel musicale che è prima e dopo la lingua».
Per Antonio Prete la comparazione non è solo la relazione tra l’universo dei testi ma tra la letteratura e l’esistenza, le parole e la natura, l’andamento di un verso e il colore di una luna. Forse per lui comparare significa soprattutto compenetrare, rintracciare i fili che annodano le dimensioni della vita e della scrittura, rivelare le costanti, i nuclei essenziali, il lievito delle storie che si scrivono in tempi diversi, in luoghi distanti. Forse significa soprattutto dimostrare la specularità delle forme del sentimento e della ragione, della riflessione e dell’espressione. E poi scrivere tutto questo come se si stesse aprendo varchi, gettando ponti, rischiarando la strada con una lanterna.

Fondamentale – essenziale – si rivela Il pensiero poetante (Feltrinelli, 1980; poi 2006 in edizione ampliata con in appendice la conferenza leopardiana tenuta al Collège de France nel marzo del 2003): saggio su Leopardi, attraversamento di quella foresta vivente di libri e di sogni che è lo Zibaldone, analisi e riflessione sui sentieri che costituiscono il movente e l’orizzonte della sua opera: il desiderio, la ricordanza, l’infinito.
Con Baudelaire, Giacomo Leopardi è per Antonio Prete l’autore di una vita; non oggetto di studio accademico, ma compagno di strada, ombra che parla o che significa silenziosamente. L’uno e l’altro sono l’espressione essenziale della modernità nelle sue condizioni di lacerazione, ossimoro, contraddizione. L’uno e l’altro costituiscono la dimensione di una poesia che nel suo linguaggio accoglie l’essere nel mondo e per il mondo, che offre il lessico per decodificare e comprendere la commedia e la tragedia, la verità e la menzogna, la realtà e la finzione dei personaggi che si avvicendano sulla scena del tempo.
È questo autore – sono questi autori – di una vita che consegnano a Prete la mappa per muoversi nei territori dell’esistere e del leggere, due percorsi paralleli che vanno verso lo stesso orizzonte. Ecco, dunque, il senso della comparazione: individuare nella fisionomia delle creature che abitano la letteratura, i tratti connotanti e quelli distintivi, le differenze e le analogie nei modi di pensare il mondo e di rappresentarlo, nelle maniere di confrontarsi con le certezze delle conoscenze e con gli stupori dell’ignoranza. Comparare significa ridurre la distanza tra le cose e la loro denominazione, tra il senso del vivere qui o altrove, ora o allora, e la traduzione (sempre approssimativa, sempre infedele) che se ne fa con le parole.

Comparare per Prete vuol dire fare continua esperienza di esplorazione di luoghi di parole costantemente trasformati dalla realtà delle cose, dall’accadere degli eventi. Forse vuol dire ostinarsi a dimostrare la convinzione che ogni destino e ogni storia, anche quello che può sembrare unico, quella che sembra irripetibile, sono già scritti in un libro che non conosciamo. Forse conservato gelosamente tra gli scaffali del labirinto che era la biblioteca di Borges. Forse perduto nel saccheggio dei manoscritti di San Nicola di Càsole.
C’è un discrimine nella scrittura di Antonio Prete, una soglia, un confine, che non si riesce a distinguere: i suoi saggi hanno spesso l’andatura di un racconto, talvolta di un racconto hanno anche quelle digressioni che, come diceva Laurence Sterne ne La vita e le opinioni di Tristram Shandy, sono il sole, la vita e l’anima di una lettura; i suoi racconti, i frammenti, le annotazioni, le evocazioni, le riflessioni che tramano la scrittura dell’Imperfezione della luna (Feltrinelli, 2000), d’altra parte, contengono non di rado quegli esiti di ricerca specifici di un saggio.
Non si riesce a distinguere il genere, dunque: saggio raccontato, racconto saggistico.
Forse non si riesce a distinguere perché per la scrittura il genere costituisce una sovrastruttura svincolata dalle motivazioni, dalla natura, dalle destinazioni della scrittura, è funzionale soltanto a qualcosa di estraneo, come i concorsi a cattedre universitarie, per esempio.
Per Antonio Prete, il genere è, casomai, soltanto una derivazione dello stile e delle letture, di altre scritture, di ricerche, riflessioni, penna e foglio. È per questo, allora, che i generi si confondono
Un albatro che vola, principe dei nembi, e poi viene ridotto ad oggetto di una beffa, pretende esegesi, ermeneutica e racconto. C’è esegesi, ermeneutica e racconto nel saggio su L’albatros di Baudelaire (Pratiche, 1994).
C’è esegesi, ermeneutica e racconto, poesia su e dentro altra poesia nella traduzione de Les fleurs du mal, Feltrinelli, 2003). Il senso radicale di questo lavoro di traduzione e del mestiere tra arte e artigianato della parola del traduttore (di cui Prete aveva detto in L’ospitalità della lingua, Manni, 1996) viene riferito – direi rivelato – dal traduttore stesso in tre righe della nota.
Dice Prete: la traduzione è una forma di scrittura, come la narrazione, il saggio, la poesia stessa; è una scrittura che nasce all’ombra di un’altra scrittura. È un’esperienza esistenziale, un cammino e un passaggio, è un confronto e uno specchio, cognizione del limite, azzardo e umiltà.
Ma soprattutto racchiude, rappresenta, simboleggia la condizione di un’apertura, di tensione, di una predisposizione all’ospitalità, all’intreccio, al molteplice, alla compartecipazione, al dialogo, alla reciprocità.
Allora. Sarà una coincidenza, un caso; sarà un indizio; però: uno degli interpreti e traduttori più fini e accreditati di Baudelaire è Antonio Prete. Un altro fine e accreditato traduttore del poeta francese è stato Vittorio Pagano. Due percorsi esistenziali e professionali diversi: Prete accademico, studioso; Pagano maestro elementare, puro poeta lunare. Ma l’uno e l’altro con la stessa origine in una terra tra due mari, dove molte razze sono arrivate e ripartite, o si sono fermate.
Su Pagano traduttore di Baudelaire, Antonio Prete ha scritto una nota nel numero monografico (1986) di Pensionante de’ Saraceni. Inoltre, Pagano è stato uno dei quattro traduttori italiani di Baudelaire ai quali Luigi De Nardis nell’Avvertenza alla sua traduzione (anch’essa Feltrinelli, 1961) risparmiò bacchettate sulle mani. Gli altri erano: Diego Valeri, Alessandro Parronchi, Mario Praz.
Dell’ospitalità, dunque, si diceva. Sarà una coincidenza, un caso. Sarà un indizio. Ma tant’è. «Questa figura, mediterranea e nomade – scrive Prete – ci dice di uno spazio-tempo in cui colui che ospita e colui che è ospitato si incontrano partecipando al convito o dialogo».

Ma non è questa, in fondo, la funzione di ogni forma di letteratura? Non è raccogliere le voci dell’altro, prestare all’altro una voce, rendere prossimo ogni lontanissimo altrove, portare ogni altrove tra le righe di un foglio, scendere «fino in fondo all’ignoto per incontrare il nuovo»?
Se è altro da questo, forse la letteratura serve a poco. A niente, forse. E a poco, forse a niente, se è altro da questo, serve la critica, la filologia.
Perché la critica può essere – o dev’essere? – anche passione. O, più esattamente, la rappresentazione di una passione, il suo racconto o almeno il suo resoconto; forse anche una sorta di discorso amoroso nelle forme di cui diceva Roland Barthes.
È anche questo, la critica, per Antonio Prete; sono anche queste le ragioni dell’ulteriore confronto con Charles Baudelaire che propone ne I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade (Donzelli, 2007): la passione che si ravviva per la scoperta di un senso nuovo o rinnovato; un altro fondale semantico da scandagliare; una scoperta (o riscoperta) di elementi e situazioni testuali da mettere in relazione, da comparare con altri elementi e situazioni dello stesso autore oppure di altri, con dimensioni interiori, atmosfere poetiche, temperie culturali. Ma anche con la propria idea di letteratura, poesia, lettura, interpretazione, narrazione, comparazione, scrittura.
Esiste un’espressione, quasi una teoria della critica, di Baudelaire «che a lungo mi ha accompagnato e ancora mi accompagna, quasi come cartiglio esibito a testimonianza di una scelta di campo», dice Antonio Prete, ribadendo quelli che sono i sentimenti che costituiscono l’origine e il perdurare della passione. Il poeta dei fiori del male sosteneva che la critica per essere giusta dev’essere parziale, appassionata, politica, «ossia fatta da un solo punto di vista, ma tale che apra il massimo d’ orizzonte possibile».
Sono tre modi di pensare che determinano e improntano i modi di agire e di pensare il tempo e lo spazio, gli esseri e le cose, i sogni e le storie e che quindi orientano e conformano i metodi e gli strumenti di lettura di un testo e di scrittura degli esiti della lettura. Perché per Antonio Prete non c’è differenza tra un suono, un profumo, un colore, un ricordo o un rimpianto o un’emozione, e la parola, il verso, il ritmo, uno dei possibili sensi, uno degli innumerevoli richiami della poesia, delle sue sirene, delle sue seduzioni.
L’atteggiamento critico di Antonio Prete è quello di un viaggiatore che continuamente torna ad esplorare luoghi conosciuti perché sa perfettamente che ogni volta troverà qualcosa di nuovo: un odore, il colore di un tramonto, la tenerezza o l’inquietudine di uno sguardo, una variazione di ritmo, una percezione di timbro, un diverso sentimento della parola, una propria relazione con il tempo e con lo spazio, una diversa considerazione del lavoro e dell’immaginazione, che sono, per Baudelaire e per Prete, quelle condizioni che consentono «di raccontare il possibile, di abitare il possibile».
Una critica parziale, appassionata, politica, dunque. In Sottovento (Manni, 2001) Prete esplicita le implicazioni e le conseguenze di questi tre termini. Il critico è parziale – dice – perché ha consapevolezza della relatività dei sensi che raggiunge o a cui si rende prossimo; è appassionato quando trasferisce – assorbe, quasi – nella sua esperienza l’avventura delle lettura del testo; ha una caratura politica se si orienta non solo verso i possibili lettori ma anche verso quella dimensione in costante trasformazione, dal carattere talvolta faticosamente decifrabile, alla quale si dà la definizione di storia.
In questo suo riattraversamento dei territori baudelairiani, Prete si risofferma ad indagare paesaggi e particolari che per decenni ha osservato e scrutato, forse non in modo molto differente da quello che, consciamente o inconsciamente, si ritrova ad adottare quando ritorna ad osservare o a scrutare i paesaggi e i particolari dei luoghi salentini dov’è nato, che non di rado rappresenta in pagine di prosa.
Nella sua esperienza di critico parziale, appassionato, politico, Prete ha vissuto la fortuna di alcuni incontri: De Sanctis con i suoi registri raffinatissimi; le posizioni della “nouvelle critique”, la scuola di Francoforte e la cosiddetta critica dei poeti, la tradizione filologica e la tensione verso l’esegesi.
Questa pluralità di esperienze risulta evidente nella continua, sistematica apertura di varchi che Prete mette in atto nel suo discorso critico, rinviando sempre una tesi, un’ipotesi, una suggestione, un’idea, una proposta, ad un altro di questi stessi elementi introdotti in precedenza o che vengono annunciati per uno sviluppo successivo. Non c’è mai un’affermazione definitiva, un tentativo o una tentazione di chiudere la partita della lettura. Anzi: lascia al lettore quasi la consegna di continuare, secondo il proprio modo, la riflessione sulla parola dell’autore o del suo critico.
In realtà questa è una condizione che non appartiene alla natura del critico ma a quella del narratore. Perché Antonio Prete è innanzitutto (non soprattutto) narratore. Si potrebbe dire che “in principio” è il narratore. La critica narrata è la condizione che fa la differenza, che costituisce una cifra di originalità e di qualità nei processi e negli esiti del suo lavoro. La prova inconfutabile è data dalla circostanza che molti dei suoi saggi su Baudelaire o su Leopardi, per esempio , possono essere letti anche da chi non frequenta assiduamente Baudelaire o Leopardi. Ma che è motivato a frequentarli dopo aver letto i racconti che Prete fa dei loro testi. Probabilmente un critico di cose letterarie non può avere una più alta ambizione o missione.
Che la poesia appartenesse alla natura di Antonio Prete, che improntasse e conformasse il suo modo di confrontarsi con la vita, di pensare l’universo, di ascoltare il tempo, di configurare lo spazio, di sentire le creature, di misurare le esperienze, di vagliare le conoscenze, era una cosa che si capiva – anche facilmente – da qualsiasi passo di critica o frammento di prosa, dalle scelte lessicali, dall’andamento della sintassi, dal taglio dello stile.
Che la sua fosse una direzione obliqua, trasversale, ulteriore, multidimensionale e altra rispetto ai codici e alle codificazioni della critica letteraria, della comparazione testuale, rispetto ai canoni tradizionali della scrittura saggistica, era una cifra che risultava evidente nell’impostazione del discorso, nell’articolazione degli argomenti, nella predilezione per i frammenti, nella forma che portava i contenuti, essa stessa sostanza, portatrice di senso, rielaborazione di realtà, elaborazione di immaginario, reinvenzione del passato, figurazione di memoria, riflessione sul tempo e sulla scrittura.
Così non arriva inaspettato il libro poetico che s’intitola Menhir (Donzelli, 2007). È coerente con tutta la sua scrittura. È contiguo, parallelo.
Perché Antonio Prete è attratto dall’ombra delle cose, dal loro riflesso, dalla loro riverberanza, dalla stratificazione di memoria che si portano dentro, è attratto dal disegno che si compone di ogni scaglia, di ogni frammento di vita e di universo, di realtà e di sogno, dal silenzio delle creature e dal loro ininterrotto racconto, dalle voci dentro i vichi, dal richiamo di una madre, dal desiderio di un ritorno ad un tempo forse mai finito, o forse mai venuto.
È attratto da tutto quello che non si può pronunciare, perché appartiene solo ad un soffio originario, alle pulsioni della natura, ad un’increspatura di mare, ad un movimento del vento, ad un trasalimento, un batticuore, un segreto, leggerissimo o schiacciante tormento, un’idea di poesia che è come sangue nelle vene, un rapporto con le storie che è come lievito esistenziale, una relazione con la terra profondissima e scandita da partenze e da ritorni.
«Perché amo le forme che non sono, / la loro trasognata trasparenza, / Il battito di luce che le scuote, / visibile soltanto nei pensieri». È in questa dimensione oscillante fra realtà e immaginario, nel tempo sospeso tra sentimento e ragione, nello spazio determinato dalla percezione di un mondo composto soltanto di linguaggio, regolato con il respiro che hanno le parole, la radice della poesia di Antonio Prete. È nel pensiero che si rende visibile, che si manifesta con il suo ritmo; è nello sguardo che incontra la luce, nell’emozione per gli anni che vanno; è nella voce di madre che scende dalla luna, in una domanda che torna per consolare e ossessionare («che cosa dimentico, madre, che cosa dimentico»), nell’ombra che si spande sulle creature e sulle loro storie, nell’abbaglio e nella luce smorta delle stagioni.
La poesia di Prete è nel tremore dell’infanzia, nei suoi incantamenti, nelle scoperte di luoghi che si distendono nelle pagine dei libri e di esistenze fatte di pensiero e d’inchiostro.
Nelle pagine di un altro libro, Prete scrive: «della poesia, come dell’amore, non si può dare una definizione. Della poesia, come dell’amore, si può avere, però, esperienza».
L’esperienza della poesia non è dissimile dall’esperienza del vivere; anzi, talvolta diventa indistinguibile, è esattamente la stessa cosa, è l’esistenza che si fa «alfabeto, / suono, verbo di presenza»; talvolta è preesistente alla parola, è pura percezione della significanza della natura, del fiato della terra, del cuore delle cose, della bellezza che si disfa, dell’armonia e del caos che sono all’origine del mondo, dell’incognita sulla sua evoluzione. E poi – semplicemente – dell’acqua di una pioggia breve, del frastuono delle cicale nel vespro, dello scintillio del mare, della luce che divora gli alberi, del pulviscolo, del silenzio che dorme nelle sillabe.
Semplicemente, dunque. La poesia di Antonio Prete cerca la semplicità d’espressione che costituisce forse l’unica modalità – l’unico espediente? – con cui si può tentare di dire l’indicibile, di raccontare – e soprattutto raccontarsi – l’incomprensibile dell’infinito e dell’eterno, di medicare la ferita della lontananza.
Come se dall’alto di una torre sul mare scrutasse la linea d’orizzonte lungo la quale si muovono figure provenienti dal tempo e dall’emozione, profili di creature, memorie di storie, così Antonio Prete scruta temi e testi che stringono tutto il lessico della lontananza.
Ancora con quella sua scrittura traslucida, con l’incedere di prosa dalla leggerezza calviniana, con la misura del frammento che intende raggrumare il concetto, sintetizzare la sovrabbondanza di immagini, rappresentare condizioni dell’esistere e forme del pensare, questa volta il saggista di origine salentina che ha cattedra di letterature comparate a Siena, elabora un Trattato della lontananza (Bollati Boringhieri, 2008).
Qui c’è il tempo, lo spazio, lo specchio del cielo; c’è la bellezza, la risonanza, il paesaggio, la luce, la relazione tra il lontano e il vicino, l’addio, l’esilio, la nostalgia, lo sguardo del poeta che perfora l’apparenza per arrivare al punto che evoca un’emozione, un sentimento, esprime la tenerezza di un rimpianto.
Ma in questo saggio, poi, c’è un rispecchiamento dell’oggetto indagato con il metodo d’indagine: della lontananza con la scrittura, dei testi con la critica. C’è compenetrazione, simbiosi, mimèsi tra l’espressione e le cose, i sensi e i segni, i significanti e i significati.
Senza esplicitare, Prete lascia scorrere lungo tutto il saggio la convinzione che per comprendere occorre porsi nella lontananza: osservare le epifanie della natura e dell’arte nelle loro sfumature, nell’ombrosità, nella trascoloranza, nell’incertezza, nell’oscillazione tra finito e infinito, verità e menzogna, realtà e finzione, con la percezione e l’intuizione che precedono l’analisi e la ragione.
Così in questo saggio, al critico, all’interprete, interessa la posizione che consente la visione complessiva oppure la linea di confine, la discriminazione, il punto dove «l’estremo e l’informe, l’oltre e l’ignoto si incontrano, generando la fluttuazione del possibile».
Il presente è la soglia da cui ha cominciamento il ritorno verso la lontananza della propria storia; senza questa condizione non ci sarebbe appartenenza, senso, destino, non ci sarebbe esperienza, né tensione verso l’espressione di sé, la narrazione, la comparazione di universi e di parole.
Come spesso accade nella sua scrittura, Prete parte dal qui e dall’ora per procedere in direzione dell’altrove e dell’allora. Fino ad arrivare al tempo dell’infanzia: nella lontananza interiore che si è fatta tempo e immagine, memoria e mito, silenzio e parola, esperienza ed emozione, sogno e scrittura. Si è fatta respiro, esperienza, coscienza del tempo perduto, dell’irreversibilità, dell’irripetibilità.
Bisogna tenere aperto lo spazio della nostalgia, dice Prete, dunque. Per poter accogliere ritmi voci personaggi pensieri presentimenti desideri.
Fino ad arrivare in un luogo: il paese che è laggiù, dice. Quaggiù. Penisola. Due mari. Pianura. Forme di fata morgana. Finibusterrae. Qui la lontananza ha profili incerti, tremolanti, indefiniti. Qui è tensione allo sconfinamento, al superamento di ogni soglia, ogni frontiera. Qui la pianura di terra e la distesa del mare raddoppiano la percezione di lontananza. Sono, forse, il suo stesso concetto, il suo stesso senso. L’origine dell’essere che avviene in un luogo matura una lontananza nel tempo e nello spazio che genera un’ansia di ricerca di situazioni e condizioni somiglianti con quell’origine.
Chissà se non è quest’ansia che costituisce la motivazione profonda, il movente psicologico, la categoria culturale di una critica letteraria che si fonda sulla comparazione.
Il paese che è laggiù richiama il nostos di Antonio Prete, la sua nostalgia. Questo è il sentimento, questa la sua poesia della lontananza.